Fando y Lis probablemente sea la obra teatral más conocida del dramaturgo español Fernando Arrabal [1]. El texto ─escrito entre noviembre y diciembre de 1955 en Madrid y París─ desconcierta y perturba por el contenido que plantea. Dentro de las variadas interpretaciones suscitadas al momento de enfrentarse a su lectura o bien al presenciar la puesta en escena del mismo, destaca un eje central, decisivo, para entender el planteamiento de la obra: la sumisión [2]. Desde su incipit, puede notarse dicho aspecto: “Pero yo me moriré y nadie se acordará de mí”, dice Lis, la mujer del carrito, paralítica de las dos piernas (tal como la describe la primera didascalia). Tanto el primer parlamento como la descripción del personaje femenino presentan una doble sumisión: la parálisis física, cuya condición la obliga a permanecer sometida a un carrito oxidado y viejo, y al anunciamiento de la fatalidad de su destino: la muerte como la culminación de todo ser viviente. Pareciera como si Arrabal, mediante esta frase, simple y a la vez genuina, recordara la fugacidad de nuestras vidas: Todos moriremos y nadie se acordará de nosotros.
La contraparte de Lis, Fando, su pareja, también responde al principio de sumisión. Fando traslada a Lis a través del carrito oxidado y viejo hacia Tar, un lugar enigmático, pero idílico, donde la pareja arrabaliana espera la dicha en aquel sitio. El viaje hacia Tar funge como el principal leitmotiv a lo largo de la pieza. No obstante, el final del primer cuadro advierte el impedimento de llegar a Tar, pues ambos personajes desconocen la direccionalidad precisa para arribar a ese lugar utópico. La imposibilidad de esa travesía sin fin, asimismo, supone otro rasgo de la sumisión, pero camuflada ─mediante una burla soez, típica del humor negro─ en la esperanza: “Lis. Entonces vamos a darnos prisa para llegar a Tar. Fando (triste). Pero no llegaremos nunca. Fando empuja el carrito. Lis. Ya lo sé, pero lo intentaremos” (Arrabal, 1986, pp. 45-46). Esta cuestión volverá a aparecer en el cuadro tercero, pero en la conversación de Fando con los hombres del paraguas:
Namur. La verdad es que nadie ha llegado nunca a Tar.
Los tres hombres debajo del paraguas se ponen a andar para salir del escenario. Fando les sigue empujando el carrito de Lis.
Fando. Yo también he oído que es imposible llegar.
Mitaro. Pero siempre queda la esperanza (Arrabal, 1986, p. 81).
Así como el creyente espera trascender del mundo terrenal al celestial, al paraíso, del mismo modo, la pareja arrabaliana anhela llegar a esa tierra prometida. Como el pueblo hebreo cuando ─según el Éxodo─ tras la liberación de la esclavitud en Egipto, emprende un largo periplo ─guiados por Moisés─ hacia la tierra donde mana leche y miel. La esperanza muere al último, suele decirse a menudo; pero para los personajes arrabalianos ésta nunca llega, ni llegará. Entonces, los intentos por llegar a Tar resultan vanos: “Fando. Sí, es cierto que voy de prisa, pero siempre vuelvo al mismo sitio” (Arrabal, 1986, p. 60).
Pero regresemos a los protagonistas. Suele identificarse a las parejas del Teatro del Absurdo como intercambiables, además de sadomasoquistas [3]. Los personajes adquieren la personalidad de su contraparte, lo cual produce confusión e incertidumbre para el lector/espectador debido a la carencia de una identidad propia. El teatro de Fernando Arrabal (al menos en sus primeras obras) también responde a este recurso. En Fando y Lis, los protagonistas representan los opuestos y los complementos tanto del uno como del otro.
Fando, como ya anunciamos, traslada a Lis en el carrito, lo cual representaría, por un lado, cierta dominación por parte de él hacia ella; y, por otro, cierta sumisión. Además, la contestación de Fando al lamento de Lis acerca del presentimiento de su muerte, resalta ese rasgo de dependencia: “Fando (muy tierno). Sí, Lis. Yo me acordaré de ti y te iré a ver al cementerio con una flor y un perro” (Arrabal, 1986, p. 33). Este parlamento evidencia cierta lealtad al honrar la memoria de su amada ante su inminente desenlace, pero siempre manteniéndose latente el doble juego de la sumisión, ahora camuflada en la ternura y el cariño cuyos tintes infantiles reflejan el carácter tragicómico de la obra arrabaliana: Fando sumido, encadenado, ante el recuerdo perpetuo de Lis y ella sumida ante la devoción de su amado. Por ende, la dinámica de la pareja arrabaliana puede resumirse como el reflejo de una dialéctica de la dominación y la sumisión cuyos aspectos oscilan entre la ternura y la crueldad, el afecto y la violencia, el interés y el rechazo, el sadismo y el masoquismo.
En ese sentido, Fando y Lis muestra el mecanismo de las relaciones humanas de índole amoroso y sentimental ─acompañados de rasgos de toxicidad (psicológica y física)─ a través de situaciones cursis y absurdas. Pero más que revelar los vaivenes de las relaciones amorosas, Fando y Lis expone el funcionamiento de una relación de poder, el cual deviene en esa dialéctica de la dominación y la sumisión:
Fando (conmovido). ¡Qué lista eres, Lis!
Lis. Pero no me sirve de nada, siempre me haces sufrir.
Fando. No, Lis. Yo no te hago sufrir, todo lo contrario.
Lis. Sí, acuérdate de cómo me pegas cuando puedes.
Fando (avergonzado). Es verdad. No lo volveré a hacer, ya verás como no.
Lis. Siempre me dices que no lo volverás a hacer, pero luego me atormentas en cuanto puedes y me dices que me vas a atar con una cuerda para que no me pueda mover. Me haces llorar (Arrabal, 1986, p. 39).
A partir de este fragmento notamos cómo opera la dinámica de pareja entre ambos protagonistas, y, por ende, la dialéctica de la sumisión en el plano verbal. Posteriormente, observamos esa misma dinámica, pero llevada a la práctica por ambos. Cuando Fando pasea a Lis y contemplan el campo y la carretera donde están varados (primer cuadro), él le dice que mire las flores (cuando no hay flores en aquel lugar). Ocurre el cambio repentino de Fando, volviéndose más violento tanto física (tirándola y arrastrándola por el escenario) como emocionalmente contra Lis, quien a su vez se vuelve más sumisa y vulnerable ante los insultos de Fando. Luego ella, para complacer a su novio, añade una descripción análoga a las flores (los arbolitos) a lo cual Fando responde que no hay tales árboles. Lo que prevalece en estos diálogos es la autoridad de Fando, todo lo observable por él debe ser perceptible para Lis, pese a no estar visible. A partir de aquí, la interacción sadomasoquista de los personajes irá in crescendo.
Al finalizar el primer cuadro con una cierta reconciliación entre ambos protagonistas para volver a emprender el viaje hacia Tar, sucede el cambio de caracteres de la pareja arrabaliana en el siguiente cuadro. Ahora Lis somete a Fando, pero desde un enfoque distinto: el silencio y el rechazo. Mientras Fando insultaba y golpeaba a Lis, ella, por el contrario, utiliza el silencio y la apatía contra él. Durante el transcurso del segundo cuadro, los intentos de Fando por captar la atención de Lis vuelven al primero patéticamente desesperante, haciendo todo tipo de payasadas y pantomimas, cantándole, besándola y siempre fallando en la reconciliación, pues Lis permanece inmóvil y callada. Sin embargo, conviene resaltar que, pese al mecanismo de defensa de Lis, ésta continúa sometida a Fando. De hecho, la didascalia que presenta el comienzo del segundo cuadro muestra a Lis encadenada al carrito. Además, no sólo en este punto del drama permanece sometida al control de Fando, sino también a los hombres del paraguas ─Namur y Mitaro─, quienes, con el permiso de Fando, manipulan su cuerpo y la besan, tratándola como si fuera un juguete o un objeto erótico. No obstante, resulta interesante cómo las acotaciones insertas en los parlamentos de Fando, Namur y Mitaro anuncian que la tratan con respeto y con ternura cuando el subtexto o la puesta en escena sugeriría sutilmente el rasgo de la dominación y la sumisión.
Fando. […] Miren qué piernas tan bonitas y qué combinación de tela tan suave. ¡Tóquenla! […]
Fando (realmente satisfecho). Miren los muslos que tiene, tan blancos y tan suaves.
Fando sube la combinación a Lis para que los hombres le vean los muslos.
Mitaro. Es verdad, qué blancos y qué bonitos. […]
Fando. Lo que más me gusta es besarla. Su cara es muy suave, da gusto acariciarla. Acarícienla […] Bésenla también como yo.
Fando da a Lis un beso instantáneo sobre su boca.
¡Háganlo, ya verán qué bien resulta!
Namur y Mitaro besan a Lis, llenos de respeto, en los labios. Lis continúa inexpresiva.
¿Qué, les ha gustado?
Namur y Mitaro. Sí, mucho (Arrabal, 1986, pp. 65-67).
Finalmente llegamos al punto culminante de Fando y Lis. El cuadro cuarto vuelve a anunciar lo que ya había planteado al comienzo de la obra: la premoción de la muerte. Y, además, dicho cuadro muestra a Lis recuperada de su mutismo y pasividad (¿voluntaria o involuntaria?) para volver a la dinámica habitual de su relación sadomasoquista con Fando. El arranque de este cuadro previene la fatalidad. Algo aqueja a Lis, está enferma, pero desconoce la causa de su malestar. Los diálogos de esta escena, asimismo, revelan la inconformidad del personaje femenino al ser exhibida y manoseada por los hombres del paraguas a petición de Fando (cuya finalidad era presumir a su pareja). Por cierto, también se deja entrever que la aparente discapacidad de Lis fue originada por el mismo Fando, como consecuencia de los juegos sadomasoquistas: “Lis. Nunca me haces caso. Acuérdate de cómo, a veces, cuando no estaba paralítica, me atabas a la cama y me pegabas con la correa” (Arrabal, 1986, p. 85).
Las vicisitudes de la pareja arrabaliana alternan entre la pasividad y la agresividad, y viceversa. En el cuadro cuarto, esta misma interacción vuelve a repetirse; sin embargo, como habíamos mencionado, el ritmo de esta interacción va in crescendo en cuanto a las acciones se refiere, para así culminar con la sumisión total. Fando promete consentir a Lis, hay una suerte de respiro, de reconciliación entre ellos, pero ese apaciguamiento dura poco. Fando muestra sus verdaderas intenciones: oculta entre sus bolsillos unas cadenas con las cuales quiere someter y humillar a Lis como divertimento para él. La acción dramática aumenta, nuevamente con los mismos comportamientos infantiles de las anteriores escenas. Si en el primer cuadro Fando arrastra a Lis para que mire la carretera desierta, en el cuarto éste obliga a Lis a arrastrarse mientras la azota hasta culminar con su deceso (tras haberle roto su tambor accidentalmente). Así, la obra concluye con un repaso de los hechos representados, pero comentados por Namur, Mitaro y Toso a través de diálogos absurdos, hilarantes y contradictorios; mientras, Fando camina ─con una flor y un perro─ hacia la tumba de Lis. El presagio inicial, trágico, del drama ha sido ejecutado.
Fando y Lis es un claro ejemplo de la sumisión llevada al extremo. Por ende, a casi setenta años de su composición, esta obra resulta vigente todavía por el perturbador contenido que plantea. A ratos es una obra entretenida y risible y, en otros, resulta bastante oscura y siniestra; pero, ¿no es así cómo funcionan, o siempre han funcionado, las parejas? La vigencia de la obra no sólo reside en su carácter atemporal sino también en un replanteamiento de las relaciones de poder camufladas en los conceptos de amor y esperanza. Así, la dialéctica de la dominación y la sumisión conserva su circularidad perpetua.
[1] Francisco Torres Monreal señala que, así como: “…el nombre de Beckett es inseparable del esperado Godot, y el de Ionesco de su cantante calva, el de Arrabal irá por siempre unido a los de Fando y Lis” (Arrabal, 1986, p. 10).
[2] Dicha temática no resulta exclusiva de la producción dramática de Arrabal como El cementerio de automóviles (1957) o Guernica (1959). De igual manera, la sumisión está presente en otras piezas dramáticas ─contemporáneas a la obra arrabaliana─ ligadas al Teatro del Absurdo como Esperando a Godot (1953) de Samuel Beckett o Jacobo o la sumisión (1954) de Eugene Ionesco.
[3] Un claro ejemplo de este tipo son la pareja de Pozzo y Lucky (de Esperando a Godot), personajes análogos al dúo protagonista de Vladimir y Estragón. La relación de poder entre Pozzo y Lucky resulta sadomasoquista, diríase que el primero funge como el amo y el segundo como el esclavo: Lucky está sujeto a un lazo o cadena alrededor de su cuello, del cual está dominado por Pozzo; de la misma manera, Lis, aparte de paralítica, su pierna está encadenada al carrito de Fando.
Fuente
Arrabal, F. (1955/1986). Fando y Lis . En Fando y Lis. Guernica. La bicicleta del condenado. Alianza.
Isaac Gutiérrez (Ciudad de México, 1998). Estudiante de la Licenciatura en Letras Hispánicas de la Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Iztapalapa (uam-i). Aficionado a la escritura creativa y al teatro. Ha colaborado en algunas obras estudiantiles como La señora en su balcón (2020), de Elena Garro ─adaptación libre de Elizabeth Guerra López─, La noche muerte (2021), de David Pérez López, y la lectura dramatizada de Fando y Lis, de Fernando Arrabal.
