LA MARCHA DE LOS CAÍDOS. LECUMBERRI, DOS NOVELAS Y EL M68

POR EDDER TAPIA VIDAL

Inaugurada en 1900 por el presidente Porfirio Díaz la prisión de Lecumberri fungió como el principal recinto penitenciario de la Ciudad de México. Desde entonces, y hasta su reconfiguración en 1976 ―como el Archivo General de la Nación―, circularon por sus celdas importantes figuras de las esferas política y cultural: Francisco Villa, Ramón Mercader, David Alfaro Siqueiros, Juan Gabriel y William Burroughs, entre otros. Ahora bien, la raigambre novelística mexicana ha retratado las atrocidades del sistema carcelario capitalino y, específicamente, los abusos del sistema político perpetrados en “El Palacio Negro”. Dicho corpus literario manifiesta el estilo de vida atroz de la prisión varonil más famosa en México durante la primera mitad del siglo XX.

Para los fines de este texto, nos enfocamos en las novelas El apando (1969), de José Revueltas, y Los días y los años (1970), de Luis González de Alba, debido a que ambos autores fueron encarcelados en Lecumberri tras su intervención en el movimiento estudiantil. Por tanto, las obras ―escritas y firmadas desde “El Palacio Negro”― presentan la perspectiva ficcionalizada de dos presos políticos, configurada desde la inconexión del espacio exógeno. En este análisis estudiamos el punto de vista, para dimensionar la configuración literaria de los espacios ―físicos y simbólicos― elaborada desde el sitio de reclusión penitenciaria.

El apando o la visión monocular (1)

El alejamiento físico y simbólico de los internados en un apando es aprovechado por Revueltas desde el íncipit de la novela: “Estaban presos ahí los monos, […] con sus pasos de extremo a extremo […] enjaulados dentro del cajón de altas rejas de dos pisos, dentro del traje azul de paño y la escarapela brillante encima de la cabeza, dentro de su ir y venir sin amaestramiento” (Revueltas, 1980, p. 11, énfasis mío). En primera instancia, no es posible identificar claramente la posición desde la cual el narrador construye la escena; sin embargo, el deíctico “ahí” y el adverbio “dentro” establecen una distancia en relación con el sujeto enunciador. A este respecto, el teórico ruso Boris Uspensky sostiene que “En un texto literario, [el punto de referencia] es determinado por las relaciones espaciales y temporales verbalmente establecidas entre el sujeto que describe y el acontecimiento descrito” (1973, p. 57). De tal forma, la segunda parte del íncipit complementa: “enjaulados dentro del cajón de altas rejas de dos pisos” (Revueltas, 1980, p. 11); es decir, se observa desde un punto que no es el yo y el aquí de los enjaulados.

Este tipo de anclaje de la perspectiva corresponde con lo que el mismo Uspensky ha denominado escena en silencio: aquellos casos en los que “el observador, localizado a cierta distancia de la acción, puede ver a los personajes, pero debido a la lejanía, no le es posible escucharlos” (1973, p. 65). Por tanto, se pueden describir gestos, movimientos y panorámicas, pero no se oyen las palabras. Esta escena en silencio se consuma con la aclaración del narrador sobre el sujeto de visión: “Polonio los miraba desde lo alto con el ojo derecho clavado hacia la nariz en tajante línea oblicua, cómo iban de un lado para otro dentro del cajón, con el manojo de llaves que salía por debajo de la chaqueta de paño azul y golpeaba contra el muslo al balanceo de cada paso.” (Revueltas, 1980, p. 12). Con este artificio, el narrador ata los cabos sueltos de su descripción: el aquí del observador es el apando ubicado en el segundo piso; el ahí distante percibido por Polonio es la sala de defensores del primer piso; y los “monos enjaulados” son en realidad los policías con el manojo de llaves en la mano.

De la misma manera, los tres valores del adverbio “dentro”, acusado en las primeras líneas, cobran significados particulares: el primero señala a los guardias, sujetos “libres”, como elementos que también forman parte del cautiverio; el segundo como prisioneros de su propia dinámica de poder; y el tercero como esclavo de la autoridad que se le ha delegado y que está obligado ejercer de forma “amaestrada”.

Por otro lado, el esquema panóptico de Lecumberri es aprovechado por el narrador para configurar el microcosmos carcelario: “Cuando Meche trasponía la primera reja hacia el patio que comunicaba con las diferentes crujías, dispuestas radialmente en torno de un corredor o redondel donde se erguía la torre de vigilancia —un elevado polígono de hierro, construido para dominar desde la altura cada uno de los ángulos de la prisión entera—” (Revueltas, 1980, p. 31). Se aprecia que la entrada de Meche en el microcosmos detona el movimiento focal alrededor de la cárcel. Uspensky define este desplazamiento de la perspectiva como narrador móvil (1973, pp. 62-63); entendido como aquel que se desplaza dentro de una misma escena, primero desde un ángulo, posteriormente desde otro.

Este deslizamiento nos indica, en primera instancia, el marco de referencia espacial total dentro de la novela, ya que el rango mínimo es el ocupado por el cuerpo humano y el máximo es aquel construido por “cada uno de los ángulos” visibles desde la torre central. Así, el narrador móvil encierra con la mirada todo aquello que está bajo el dominio de las relaciones de poder establecidas para la cárcel. En el momento en que Meche da un paso en la prisión, se vuelve parte de este microcosmos y es sometida a las mismas dinámicas de control ejercidas por la mirada: “todavía estaban fijos en su mente, quietos, imperturbables y atroces, los ojos de la celadora, negros y de una elocuencia mortal, como si se la hubiera quedado mirando para siempre” (Revueltas, 1980, p. 31).

Por último, también es relevante abordar la espacialidad en El apando, entendida desde la topoiesis de los dispositivos de registro del texto (Sánchez Carbó et al., 2017, pp. 13-15). Lo anterior, debido a que el espacio textual de la novela también se encuentra “atrapado” dentro de un flujo escritural sin saltos de párrafos ni división entre capítulos. El acto de lectura “apanda” al receptor en una sensación de encierro textual. Esta experiencia se extiende a las únicas dos referencias de acontecimientos ocurridos fuera de la prisión: en ambos casos, el narrador introduce las evocaciones exógenas por medio de guiones largos; la disposición textual no permite romper la prisión, no obstante, logra colocar aquello que se encuentra fuera de su tiempo y espacio al margen de la narración.

Los días y los años o la visión estereoscópica (2)

Ahora bien, a fin de ubicar ambas novelas en el mismo terreno interpretativo, resulta importante señalar dos diferencias relevantes. Los días y los años cimenta un puente de transición entre el adentro y el afuera de la cárcel. Si bien, gran parte de lo narrado en la novela por el yo ficcionalizado del autor ocurre fuera de la prisión, la configuración espacial del recinto está determinada ideológicamente por la visión del yo enunciador.

A pesar de las diferencias composicionales, Los días y los años también enfatiza desde el íncipit el cautiverio de los actores de la narración. Se lee en el primer capítulo: “Hemos vuelto a entrar en la crujía. Alrededor del patio oscuro todas las celdas están abiertas de par en par” (González de Alba, 1973, p. 7). La perspectiva de vacío es manifestada por el narrador protagonista, este rasgo deja en claro que el discurso no será presentado por una presencia externa con libertad de desplazamiento o acceso a la consciencia de los demás.

Continúa el pasaje “nunca antes de ahora había estado en medio del patio mirando todas las celdas abiertas a la vez, y todas sumidas en la oscuridad; son agujeros, pasadizos secretos que llevan a otras cárceles” (González de Alba, 1973, p.7). La mirada examinadora del protagonista se traslada de un punto a otro del espacio sin desplazarse geográficamente del centro del patio. Esta construcción de la perspectiva responde a lo que Uspensky llama concurrencia entre la posición espacial del narrador y del personaje (1973, pp. 58-59). A diferencia de El apando ―donde las posiciones no son concurrentes; es decir, existe una separación entre la posición del personaje y del narrador― en Los días y los años el narrador asume la posición espacial de un personaje y describe sólo lo que está al alcance de su mirada. Por consiguiente, la construcción espacial del recinto está subordinada a la posibilidad de desplazamiento del protagonista, la visión se encuentra anclada al cuerpo del narrador. Dicha estrategia discursiva resulta importante para la novela, puesto que se expresa el peligro latente originado por la incapacidad de ver lo que sucede más allá de la celda, un espacio conocido y de aparente seguridad, como lo expresa el narrador.

No obstante, añade Uspensky, es posible una variable en la concurrencia antes expresada. Se trata de la perspectiva en la que el narrador asume la posición de un grupo de actores: por momentos, la transición entre diferentes celdas de la crujía manifiesta la incorporación del yo al nosotros: “Ahí estábamos casi todos: cincuenta en total. La aglomeración era incómoda pero se sentía menos el frío.” (González de Alba, 1973, p. 9); se trata del mismo nosotros que introduce la novela.

A partir de estos desplazamientos entre las posiciones enunciativas singular y plural, apreciamos la ideología comunitaria que ha trascendido al complejo penitenciario. La represión del régimen político permea en los muros de la prisión y sus métodos de violencia institucional se reproducen en la estructura de poder dominante: “Hoy tenemos veintidós días sin comer y sólo algunos tienen permiso para chupar caramelos en lugar de ponerle azúcar al agua de limón” (González de Alba, 1973, p. 7). De esta forma, la construcción de espacios simbólicos se realiza a través del reconocimiento; no sólo lo que se percibe por la mirada constituye un espacio, también lo percibido por el cuerpo evoca andamiajes espaciales: en este caso, el escarmiento a los participantes del movimiento estudiantil.

Por otro lado, la visión individual, reducida y anclada al protagonista es capaz de dimensionar la magnitud del esquema panóptico: “El patio rectangular, estrecho y alto de la crujía está iluminado por varios reflectores que a veces mece un poco el viento. La torre roja del polígono también tiene reflectores, mucho más potentes y altos. Arriba está la vigilancia nocturna” (González de Alba, 1973, p. 156). La visión de la inmensidad percibida por el preso es inversa a la analizada en El apando: no se trata del alejamiento transversal del vistazo constructor del microcosmos, sino de la direccionalidad de la mirada. Este fragmento, pone en evidencia los alcances del panóptico, la sensación de ser observado en todo momento: el individuo únicamente tiene acceso a un solo punto del microcosmos; por el contrario, la guardia puede dirigir la mirada libremente a cualquier segmento del todo.

Por último, revisemos lo concerniente al espacio íntimo. El narrador expresa lo siguiente:

Estuve un rato en mi celda corrigiendo unos apuntes sobre los sucesos de septiembre de 1968, en particular la parte referente a la defensa que se hizo del rector Barros Sierra a raíz de su renuncia. Me faltaban algunos datos y no había manera de conseguirlos pronto. Tampoco tenía a mano la respuesta del CNH al informe presidencial. Se había pensado en la posibilidad de escribir un relato conjunto que recogiera la experiencia de 1968 vista desde dentro, pero el trabajo estaba muy atrasado. (González de Alba, 1973, pp. 23-24)

Entendemos, entonces, que dentro del espacio de hacinamiento es posible generar un espacio simbólico de expresión; el acceso a documentos personales y el ejercicio escritural permiten establecer puentes con diversas instancias: el pasado, el exterior y la colectividad; en otras palabras, los rasgos identitarios que le han sido despojados pueden restablecerse por medio de la memoria. Pese a todo, los márgenes de este espacio son tan grandes como la capacidad de la memoria para traerlos al aquí y ahora.

Conclusiones

En suma, pensemos en los puntos de contacto entre ambas novelas. Por un lado, el narrador no concurrente de El apando exhibe más libertades en el desplazamiento, permite admirar diferentes aspectos característicos del espacio de reclusión; por otro lado, en Los días y los años, encontramos un yo narrador limitado a puntos específicos del espacio de cautiverio. Las capacidades del ojo están subordinadas a las posibilidades del pie. A pesar de las diferencias implícitas y explícitas de ambas formas de narrar, tanto Revueltas como González de Alba interiorizaron en sus respectivas obras la arquitectura y valores de la prisión de Lecumberri, cada uno con valores simbólicos característicos.

Notas

(1) Sobre la novela de Revueltas resulta importante puntualizar un aspecto. Los tres actores principales de la narración (Albino, Polonio y el Carajo) no se encuentran vinculados, dentro del universo ficcional, a un acontecer político en específico. Así, nos es posible analizar el anclaje de la mirada elaborado por estos tres sujetos dentro del espacio máximo de reclusión. (↑)

(2) La novela de Luis González de Alba ―firmada en 1970 y publicada un año después― establece como marco de acción el M68; por tanto, ficcionaliza los eventos ocurridos previa y posteriormente al 2 de octubre. (↑)

Referencias

González de Alba, L. (1973). Los días y los años (séptima edición). ERA.

Revueltas, J. (1980). El apando (tercera edición). ERA. 

Sánchez Carbó, J., Felipe Ríos Baeza, Samantha Escobar Fuentes, Alejandro Palma Castro y Alicia V. Ramírez Olivares (2017). “Topoiesis de los dispositivos de registro del texto literario”, Romance Quarterly, 64(1), 13-19. https://doi.org/10.1080/08831157.2017.1254478

Uspensky, B. (1973). A Poetics of Composition: The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form. University of California Press.