KAZANTZAKIS Y LA TRADICIÓN DE LO TRÁGICO, DE JOHN P. ANTON

TRADUCCIÓN DE ALFREDO FREDERICKSEN

PREÁMBULO

El presente artículo fue publicado previamente bajo el título “Kazantzakis and the Tradition of the Tragic”, texto que forma parte del Journal of the Hellenic Diaspora, Vol. X, N°4, p. 53-67, publicado en el invierno de 1983, ejemplar que es dedicado a la obra de Nikos Kazantzakis. Como traductor, he tenido a la vista diversas fuentes bibliográficas, especialmente La Odisea, trad. de Miguel Castillo Didier. Santiago de Chile: Tajamar Editores, 2013. Todos los derechos de autor han sido liberados.

KAZANTZAKIS Y LA TRADICIÓN DE LO TRÁGICO

Introducción

El ethos filosófico del mundo clásico, con su orientación humanista y racional, ha sido una herencia que el hombre Occidental redescubrió y redefinió muchas veces. A menudo esta herencia se ha utilizado para servir como un criterio para medir la calidad de los logros de la era moderna, no solo en las artes, sino también en la filosofía, la ética y la política social. Si la herencia clásica es una fuente de experiencia consolidada, también es una pesada carga, especialmente debido a que pone ante nosotros estándares según los cuales medimos  nuestros propios logros en claridad lógica, en excelencia artística y en perspicacia política. Opuesto a los defensores de la experiencia griega están aquellos que la hallan prepotente, mientras que otros nos aconsejan evitarla o ir más allá de ella, sea cual sea el precio. Los griegos modernos no son una excepción a estas tendencias. En un sentido serio los griegos modernos son los herederos directos de la tradición clásica, tal y como son los legítimos habitantes de la tierra donde esta cultura floreció. Más que nadie, sienten una profunda exigencia de responder a la herencia de Grecia impulsados por la necesidad, así como la elección. Nikos Kazantzakis, como otros poetas e intelectuales griegos, no pudo eludir esta herencia inevitable. De hecho, la enfrentó como un reto.

Kazantzakis nació en Creta en 1883, cuando la isla estaba todavía bajo el dominio de los turcos. Él maduró durante la primera mitad del siglo XX, mientras la Grecia moderna se estaba recuperando de la derrota de 1897, cuando el ejército turco asestó un duro golpe tanto al orgullo nacional como a la esperanza de liberar a los griegos no redimidos todavía bajo el dominio otomano. Kazantzakis fue testigo de estos acontecimientos ya que afectaban a las fortunas de la tierra firme y el futuro político de su propia isla después del cambio de siglo.

Gran parte de la historia literaria del siglo XIX de Grecia se lee como una serie de capítulos sobre las tensiones entre literatos reaccionarios, los puristas lingüísticos, que abogaban por una política de «vuelta a los clásicos», y los reformadores cargados de emotividad y firmes defensores de la lengua «demótica» del pueblo, que estaban probando su marca de romanticismo en los reinos de la expresión política y artística. Kazantzakis vio que los arqueófilos (amantes de lo antiguo) llevaban las de ganar^[1]. El papel genuinamente reconstructivista que la herencia clásica podría haber desempeñado durante el período crítico después de la Guerra de la Independencia en la primera parte del siglo XIX, es un tema demasiado amplio para ser considerado aquí. Sin embargo, la evaluación crítica del lugar que llegó a ocupar en las obras literarias de la época posterior a la liberación, sobre todo desde el cambio de siglo en adelante, merece especial atención, ya que es pertinente para nuestro tema.

Kazantzakis no podía evitar tomar una posición hacia el valor del ethos clásico. En este caso, tenemos una reacción especial a ello. Él nació en Grecia, pero intelectualmente se apegó al espíritu de la Europa moderna y fue un admirador de sus mejores expresiones. Pero también se convirtió en un ferviente estudioso de los grandes hombres de Oriente, Buda, Mahoma, Hideyoshi, y países como Rusia, China y Japón. Sus viajes lo hicieron un ciudadano del mundo. Sintió una estrecha afinidad con toda la gente y todas las naciones, pero el desafío que lo impulsó adelante era una misión arraigada profundamente en su herencia. A menudo se ha dicho que nuestro período, con todos sus eventos estremecedores y catastróficos, no ha sido capaz de producir tragedias comparables a los períodos clásico e isabelino. Se trata de un fenómeno curioso, pero solo periféricamente relacionado con nuestro tema. Sin embargo, en la medida en que la tragedia clásica nació en Grecia y la experiencia de la que emergió es característicamente helénica, queremos hacer dos preguntas relacionadas: (a) ¿cómo la experiencia clásica sobrevivió como parte de la conciencia neohelénica?; y (b) ¿cómo los poetas de la Grecia moderna lidiaron con la antigua concepción de lo trágico y qué significado adquirió en su visión de la vida?

Las respuestas a estas preguntas adquieren un significado especial debido a que la herencia clásica alcanzó valor ecuménico después de su primera difusión importante en la época helenística temprana. El problema aquí es identificar los modos particulares a través de los cuales los poetas modernos de Grecia trataron de reafirmar el carácter ecuménico de su patrimonio, sobre todo como respuestas a la visión trágica de la vida. Ejercer presión en un griego sobre esta materia es equivalente a abrir una herida, especialmente cuando esa persona es un poeta. Sin embargo, la mayoría de los poetas griegos contemporáneos entienden su misión de la manera en que lo hizo Esquilo cuando Aristófanes lo instó a declarar en “Las Ranas”: “Nosotros los poetas somos los maestros de los hombres». Kostis Palamás, uno de los grandes poetas de la Grecia moderna, expresa la misión del poeta con notable franqueza en un artículo que publicó en 1898. Él declaró ahí: “Nuestros poetas más jóvenes parecen haber entendido cada vez con mayor claridad que el único patriotismo de convertirse en un poeta es uno que, al mismo tiempo refleja una conciencia y una devoción abnegada al arte de la poesía. Ellos también parecen saber que… el poeta griego, mediante el uso de sus grandes antepasados como modelo, debe ser capaz, sobre todo, de preservar su humanidad, y también que la verdadera poesía nacional es la poesía  que no pertenece exclusivamente a un solo país”^[2].

Evidentemente Palamás tenía en mente una poesía profundamente apegada a la búsqueda del sentido de la vida, la comprensión de la condición humana, con el tratamiento de los temas de la libertad y la plenitud, el amor y la muerte, la guerra y la paz, la pérdida y la recuperación de la patria, y el gran regreso a casa, el nostos de una persona.         

Haremos bien, entonces, en usar la figura de Odiseo —ese eterno griego— y el concepto de nostos para discutir el lugar de la tradición de lo trágico en el pensamiento y la poesía de Kazantzakis. El héroe y su nostos ayudan a centrarnos en la concepción helénica de la naturaleza del hombre y de la demanda que supone para el auto     conocimiento. Comparativamente, una inspección cercana      de la idea de Ítaca, como el final del nostos, nos puede ayudar con seguridad a identificar ciertas diferencias básicas entre los modos clásicos y modernos de la vida. La insinuación de esta idea aparece repetidamente en los escritos de Kazantzakis. En una carta a su esposa, con fecha de enero de 1923, escribió: “Lo que me dices es en verdad mi única pena.Yo lucho, yo ansío como Ulises, pero sin saber si alguna vez voy a anclar en Ítaca. A menos que Ítaca sea el viaje en sí.»^[3]. Hay un anillo Kavafiano en la última frase, pero el significado que Kazantzakis le dio apunta en una dirección diferente. Veintidós años más tarde le escribió a su amigo literario A. Sahinis:

“En la vida ninguna pasión externa me inquietó, ya sea el vino, las mujeres, la vanidad o la ambición. Solo una pasión me emocionaba: contactarme con la Presencia Invisible. A veces podía ser una lucha, en otras ocasiones una conciliación      y solo de vez en cuando una identificación con ella. Da a      esta Presencia cualquier nombre que tú desees. Llámala      Dios, Materia, Energía, Espíritu, Misterio, Nada. Todo mi trabajo se trata de esta lucha, esta conciliación, esta identificación con la Presencia Invisible que siempre he luchado para hacer visible”^[4].

Kazantzakis y lo trágico

La relación de Kazantzakis con la Grecia clásica no es exactamente la misma que su actitud hacia su isla natal, Creta. A esta última debe su «Mirada cretense», que es, como explicó tan gráficamente en su Carta al Greco, “mirar al miedo con intrepidez «. Es la determinación de Creta que transubstancia el horror, “convirtiéndolo en un juego excelso en el que la virtud del hombre, en contacto directo con la omnipotencia sin sentido, recibió la estimulación y conquistó —conquistó sin aniquilar al toro, porque considera que él no es un enemigo, sino un compañero de trabajo»^[5]. En general, sus escritos dan la impresión de un hombre cuya autoconciencia como griego se enmascara con vacilaciones y ambigüedades. No todo lo que el término «helénico» denota encontró un lugar en la obra de Kazantzakis. De hecho, mucho de lo que él percibió y sintió sobre el mundo helénico se excluye deliberadamente de su poesía y prosa. En este sentido, es significativamente diferente de Palamás y Sikelianós, y, de manera sorprendente, en contraste agudo con la forma de entender la experiencia helénica de Kavafis. Kazantzakis tomó una actitud muy ecléctica hacia los más de tres mil años de la historia griega. Sin embargo, su reconocimiento sinóptico de Grecia, como afirma en su Carta al Greco, se filtra a través de una comprensión radical de su misión y luchas históricas: «La posición de Grecia es verdaderamente trágica.»^[6] Él abrazó partes de su patrimonio que con reservas, otras incondicionalmente, y algunas las cambió para adaptarlas a su gusto. Hay una parte importante del mismo que encontró bastante ajena a su temperamento poético. No le parecía relevante para los nuevos caminos del mundo. Su Odiseo post     homérico declara: “El casco de Atenea, muchachos, ahora se ha roto en pedazos/ ni puede nunca más contener la cabeza del mundo entero «^[7].

La idea que proporciona el mejor medio para poner a prueba el helenismo de Kazantzakis, su alcance y calidad, es el concepto de lo trágico. Podemos comenzar con la pregunta: “¿Qué especial significado tiene ‘lo trágico’ en su trabajo?» Contestarla exigiría un examen cuidadoso de sus puntos de vista, desde sus reflexiones filosóficas tempranas en The Saviors of God y The Odyssey: A Modern Sequel, hasta sus obras dramáticas y novelas maduras. Sin embargo, hacer todo esto en un solo ensayo es simplemente imposible. Pero podemos seguir otro camino y comenzar indicando los distintos significados de lo trágico y luego decidir cuál, si lo hubiera, se ajusta a la obra de Kazantzakis. Al hacer esto, voy a seguir los tres tipos de «conflicto trágico» de Albin Lesky para identificar primero el que se asocia correctamente con la visión clásica y luego distinguirlo del tipo de conflicto que Kazantzakis identifica como trágico^[8].

Según Lesky, el concepto más extremo      de la tragedia es la visión totalmente trágica del mundo: “Esto puede definirse provisionalmente como el mundo concebido como un lugar donde las fuerzas y valores predestinados a entrar en conflicto inevitablemente serán destruidos; una destrucción que sigue sin explicarse por cualquier propósito trascendente» (p. 13). Luego viene el conflicto trágico total: «Aquí tampoco hay escapatoria y el fin es la destrucción. Pero este conflicto, a pesar de lo inalterable de su curso, no abarca todo el mundo. Es solo una ocurrencia dentro del mundo, de modo que lo que en este caso especial debe terminar en la muerte y la destrucción puede ser parte de una totalidad trascendente, cuyas leyes le dan sentido. Y si el hombre debe aprender a reconocer esas leyes y su funcionamiento, el conflicto se resolvería en un nivel más alto que aquel en el cual tomó su curso mortal «(p. 13). El tercer tipo es la situación trágica, que exhibe los mismos componentes: “…fuerzas opuestas, preparadas para la batalla: el hombre, no viendo escape del  conflicto peligroso, y dándose cuenta de que está condenado a la destrucción. Pero esta conciencia angustiada de lo ineludible, que es inherente a la situación trágica, no tiene por qué ser el final. Los cielos tormentosos pueden abrirse para derramar la luz de la salvación «(pp. 13-14).

¿Qué significa lo «trágico» a partir de los tres tipos anteriores en las obras de un moderno cretense-griego que adopta como su punto de partida no la Ilíada de Homero, pero sí la Odisea, que recoge so     lo el nombre más no la sustancia del héroe homérico y luego lo sitúa en un viaje de no retorno?^[9] Odiseo se aleja de Grecia después de dos paradas intermedias en Esparta y Creta, en un recorrido hacia el sur, que finalmente termina en las regiones heladas del Polo Sur. La visión de la vida en esta secuela de la Odisea de Homero selecciona solo ciertos aspectos de la época homérica de Grecia, no pasa por la edad de oro de la Atenas clásica, solo para reaparecer en un paisaje totalmente extranjero. La cronología de los héroes históricos de Kazantzakis es curiosa, por cierto. Después de su flirteo con Homero, lo encontramos enamorado de los vestigios del cristianismo bizantino, luego sumido en las ideologías del siglo XIX y filosofías vitalistas, y, finalmente, codeándose con las corrientes del radicalismo social durante la primera mitad de la Europa del siglo XX. Casi todos los grandes hombres que él admiraba y trató de emular de manera altamente selectiva no eran griegos: Buda, Cristo, Mahoma, Lenin, Don Quijote, Moisés, Dante, Shakespeare, Leonardo da Vinci, Tolstoi, Genghis Khan, Nietzsche, Bergson. El Greco es una de las excepciones.

Las trágicas visiones de la vida, una creación de la época clásica de Grecia, y las filosofías acerca de ellas, no influyeron a Kazantzakis. Sin embargo, es posible que aún queramos preguntar si algún aspecto de la concepción clásica de lo trágico llegó a encontrar un lugar en su vida y obra. La respuesta a esta pregunta será la solución a otro problema desconcertante: ¿en qué medida y en qué sentido es Kazantzakis un griego?, ¿es esta importante voz de las letras europeas contemporáneas también una voz griega?, ¿está Kazantzakis extendiendo y continuando una visión esencialmente griega de la vida cuando asume la verdad de su mirada cretense para declarar que la posición de Grecia es verdaderamente trágica?, ¿puede ser que él esté sintetizando aquello que aceptó o rechazó en la experiencia griega a través de los ojos de un europeo contemporáneo?

Durante la década de 1912 a 1922, Kazantzakis escribió tres obras: Odiseo, Cristo y Nicéforo Focás. Desde el punto de vista del tiempo histórico, estos héroes literarios están separados por aproximadamente 1000 años el uno del otro. El primero pertenece a la época micénica, el segundo al punto medio de la historia cristiana —o el primer siglo— y el último a Bizancio, 1000 años más tarde. Como quiera que sea, es la concepción de Kazantzakis de Odiseo la que sigue siendo el punto crucial en su universo poético. Lo que hay que considerar es si Odiseo como héroe moderno satisface las condiciones de la situación trágica, como prevalecen en la dramaturgia clásica. Por lo tanto, con el fin de decidir la cuestión, hay que darle otra mirada al sentido clásico de lo trágico y luego regresar a Kazantzakis.

Recordemos aquí lo que Aristóteles dice en su Poética sobre los requisitos para el personaje trágico. En primer lugar, debemos recordar lo que los griegos creían que eran las funciones de la tragedia: educar en el ethos; producir un cierto tipo de placer por medio de despertar la compasión y el miedo; y producir una determinada catarsis o aclaración, e iluminación de las pasiones involucradas. Pero para tener éxito en sus propósitos, el poeta trágico debe presentar a sus personajes, los héroes trágicos, bajo cierta luz, de lo contrario se pierde la auténtica naturaleza de la acción en la obra. Por lo tanto, un personaje trágico no debe ser un hombre malvado ni uno perfectamente virtuoso; más bien, tiene que ser algo entre los dos extremos: “un hombre que no es excepcional en la virtud o la justicia, ni tampoco es la maldad o el vicio lo que lo hace caer en desgracia, pero sí algún defecto. También debe ser famoso o próspero, como Edipo, Tiestes, y los hombres destacados de tales familias nobles»^[10].    

¿Es la vida en última instancia trágica, en un cierto sentido de la palabra? La perspectiva clásica se opone a la creencia de una visión del mundo totalmente trágica. Hablar de posibilidades trágicas de la vida es una cosa, pero la tesis de que toda la vida es en última instancia trágica en el sentido de estar impregnada de fuerzas antitéticas en todo momento, es muy diferente. La posición de Lesky es que, de los tres significados antes mencionados de lo trágico, sólo el que él llama «la situación trágica» se adapta en su mayor parte a la visión de la vida helénica, tal como se refleja en la dramaturgia clásica. Él escribe: “Una tragedia ática… puede considerarse genuinamente trágica en la medida en que se presenta una situación trágica, que sin embargo puede resolverse en armonía. Por otro lado, su tema puede ser un conflicto totalmente trágico que termina en la muerte. La escena final de Edipo Rey pertenece a esta categoría, y aquí es particularmente importante preguntarse si debemos asumir que revela una visión del mundo fundamentalmente trágica o si el poeta deja abierta una forma de liberación, para una aceptación iluminada»^[11]. La evidencia favorece la aceptación de la iluminación final como la interpretación correcta. Para los griegos clásicos, la condición humana es tal que se producen de vez en cuando algunos conflictos estremecedores que pueden, en muchos casos, desembocar en catástrofe. Sin embargo, el realismo griego no vio nada inevitable en todo eso. El mal, creían ellos, se debe a la ignorancia, no es algo absoluto arraigado en la naturaleza de las cosas. La vida puede ser a la vez cómica y trágica, plana y magnífica.

Cuando llegamos al mundo moderno y contemporáneo de Kazantzakis, estamos en un paisaje radicalmente diferente. El mundo debe convertirse en lo que demanda el mundo de la mente. Esta no es la opinión de Parménides que equipara el pensamiento y el ser. Los poetas modernos fueron más allá de las estructuras kantianas que hicieron a la ciencia permanecer dentro de las condiciones de posibilidad de la experiencia y las categorías del entendimiento. La imaginación romántica absorbió al universo dentro de las dimensiones infinitas de su expansividad creativa. Por extensión, la literatura puede afirmar que refleja fielmente, y mejor que la ciencia, al tiempo que proyecta de forma auténtica, las capas más profundas de la situación humana. Kazantzakis suscribe a este principio, y esto explica por qué hay una relación muy estrecha entre lo que este poeta retrata a través de sus héroes y cómo él mismo entiende la naturaleza de la vida. Así, Kazantzakis crea héroes que son fieles a su visión de la vida. Él se encuentra al nivel del criterio de Nietzsche sobre la literatura: «El gran hombre es el actor de sus ideales”.

La concepción de que la literatura, en mayor grado que la ciencia, describe auténticamente la naturaleza del hombre, es un pensamiento más moderno que clásico. Sobre esta cuestión contamos con los testimonios sólidos de Platón y Aristóteles. Kazantzakis es moderno en al menos dos sentidos: (a) sus héroes están destinados a reflejar la esencia de la vida; (b) sus obras literarias reflejan la vida en la cumbre de la experiencia humana y, por tanto, su momento más verdadero. Esto es así porque la literatura es tomada como una expresión suprema de la vida misma. Después de mucho buscar y angustiarse, llegó a la conclusión de que, puesto que la vida es en última instancia trágica, sus fuerzas antitéticas irreductibles definen tanto al poeta como su obra. Las trágicas contradicciones de la vida son el alimento y la sangre del artista.

 Kazantzakis como poeta y filósofo se apresuró a explorar la riqueza temática que la idea de las fuerzas irreconciliables en la vida tenía para la literatura. A menudo hablaba de ellos en términos míticos como el eterno conflicto entre lo apolíneo y los elementos dionisíacos en la lucha del hombre por la libertad. Cuando se encontraba en un estado de ánimo confesional, afirmaba y declaraba que su propio problema personal era la enorme fuerza de los instintos que heredó de sus antepasados, lo que lo obligó a tomar acciones contrarias en cada paso de su vida. La búsqueda de la liberación estaba decididamente a favor de los caminos del espíritu, instándolo a trascender todas las demandas antitéticas y excluyentes. Esto no es exactamente Hegeliano en su conceptualización, pero no dudaría en este sentido llamarlo voluntarismo dialéctico. Sea como fuere, el camino del espíritu es hacer la voluntad de Dios y salvar a Dios como el Dios en el hombre, el mismo Dios que establece el orden y hace las leyes y es también el Dios que convierte el edificio en ruinas para devolverlo al caos. Es esta visión dinámica de la constancia antitética la que dificulta las comparaciones y los contrastes con la concepción clásica de los modos de resolver las tensiones entre las fuerzas en conflicto.

Una cierta similitud es todavía discernible incluso cuando las diferencias siguen siendo perceptiblemente más fuertes. Tenemos aquí un caso de continuidad sutil y discontinuidad radical con la herencia clásica. Ambos aspectos son dignos de explorar en detalle —tarea que requiere de una longitud de una monografía especial— porque el hecho es que Kazantzakis, con toda su modernidad, está extendiendo de manera significativa lo que él encontró relevante en la tradición clásica a su preocupación angustiosa de aclarar el significado del destino humano^[12]. Una manera de realizar un marcado contraste entre un poeta clásico trágico y Kazantzakis como uno moderno sería decir que, por ejemplo, Edipo de Sófocles o Medea de Eurípides, emiten una advertencia real y ofrecen una lección sobre lo que no debemos hacer. De alguna manera, la acción imitativa en la tragedia se presenta como la exposición a las consecuencias de la hamartia, del juicio que ha salido mal. Aun así, la posibilidad constructiva de contribuir a la inculcación de la sophrosyne en las almas del público asistente es una de las grandes ventajas morales y políticas de la dramaturgia griega. Por el contrario, la visión de Kazantzakis de la vida cuestiona la finalidad valiosa de la prudencia y la serenidad. Su poesía encarna la urgencia de una acción audaz y la convierte en el centro neurálgico de la expresión literaria de la vida. Por lo tanto, Kazantzakis dice a sus lectores, a través de sus héroes, de lo que se trata vivir y sobre cómo ser fiel al movimiento dinámico que es la vida. Consideremos, por ejemplo, cómo se materializa esto en sus novelas. En todas ellas, el héroe central debe afirmar que la quintaesencia de la vida se manifiesta a través de sus acciones y decisiones En otras palabras, el héroe recapitula el universo y lo completa. El todo está en el hombre, y toda la humanidad es expresada a través del hombre heroico, no como logos, sino como voluntad. Este es el voluntarismo dialéctico. ¡Aquí los modelos moderno y clásico del microcosmos-macrocosmos están en polos opuestos! El griego antiguo no se hubiera atrevido a llamar al hombre «salvador de Dios» como lo hizo Kazantzakis. Nietzsche emitió el pronunciamiento, «¡Dios ha muerto!» y Kazantzakis vino a anunciar el mensaje más radical de la resurrección: «El hombre se vuelve Dios y salva a Dios.» El hombre adquiere propiedades de la divinidad mediante la aceptación de sus responsabilidades de lo divino para salvar a Dios.

Después de Kazantzakis no hay una forma más alta de hybris (exceso de orgullo). Dentro de ciertos límites, la auto     deificación del hombre no puede ir más lejos. La limitación es la siguiente: es la responsabilidad del hombre salvar a Dios, no ser todo lo que es Dios. El viejo ideal de aspirar a ser como un dios, theoeides, el ideal de homoiosis theo  debe ser declarado obsoleto, ya que la nueva concepción dinámica de Dios lo hace ser a la vez infinito e inacabado. El problema no es con la percepción limitada del hombre acerca de la infinita sabiduría y la perfección de Dios; el problema es con la naturaleza inconclusa de Dios. Como consecuencia, el hombre es responsable de la completación del proceso divino. El hombre se ve obligado a la función de asumir cualquiera de los atributos de Dios que pueda según su naturaleza y capacidad de aprehender de su cadena de deberes. La convicción de que Dios es la presencia de la fuerza creativa y luchadora en todos los seres y en cada persona lleva consigo considerables consecuencias para la acción y el pensamiento humanos. Si todo es de Dios y tiene una porción de Dios, lo que diferencia una persona de otra se basa en el potencial de elevarse a la llamada del deber de transmutar la fuerza divina en espíritu. Mientras la pasividad compromete a la divinidad, la actividad (síntesis) correctamente guiada da a la praxis su impulso creativo. Como lo que es activo es potencialmente creativo, el logro de mayores niveles de creatividad es una función de la actividad responsable de aumentar e intensificar el espíritu. De este modo, se seguiría que el único criterio para determinar el nivel y grado de valor moral en una persona puede ser uno de compromiso cualitativo con la creatividad, a medida que cada persona asciende o desciende en la escala de deberes. Estas expresiones abstractas, asumiendo que representan el pensamiento de Kazantzakis, no pueden tener una importancia real a menos que a la fuerza divina en la vida de una persona se le permita ascender y elevarse hacia la luz de la responsabilidad. Es en este contexto que podemos ver por qué Kazantzakis encarnaba en sus escritos un acercamiento radical al concepto de lo trágico. Como tal, su respuesta puede ser vista como una síntesis de lo antiguo y lo moderno, lo clásico y lo contemporáneo.

Para Kazantzakis, el conflicto trágico tiene sus raíces en las antinomias fundamentales que impregnan la naturaleza y el hombre. Entre ellas se encuentra el conflicto continuo entre el deseo de libertad del hombre y el conocimiento de que la libertad total es irrealizable. De ahí que el hombre se vea obligado a dar su consentimiento a la libertad relativa, aunque el ansia de la absoluta persiste sin esperanza de satisfacerse. El reto ahora es cómo entender el dilema humano sin recurrir a un pesimismo pasivo o escapar a la región del optimismo. El problema de la comprensión no es el arte de analizar las alternativas, sino ayudar en la determinación de seguir adelante con la vida de la praxis a pesar del conocimiento acerca de lo inaccesible del fin. En el Salvatores Dei, Kazantzakis declara que la mayor virtud para el hombre de acción “no es ser libre, sino luchar por la libertad.» La praxis en sí «es la gran puerta de entrada que conduce a la liberación». Cualquiera que sea la salvación para el hombre solo puede venir a través de la determinación de actuar en contra de todos los pronósticos, plenamente consciente de las condiciones que hacen de la búsqueda una sin esperanza.

La condición esencial de lo trágico en Kazantzakis es la conciencia de los conflictos de los cuales no puede haber escape final. Una vez que el hombre está atrapado en las trampas de las tensiones cósmicas y es plenamente consciente de su situación, debe rechazar tanto el optimismo como el pesimismo, y entonces estará listo para armarse con el desafío de enfrentar la muerte misma. Como el capitán Michalis que opta por la «Libertad y la Muerte», Manolios en Cristo nuevamente crucificado acepta de buen grado la muerte      —Manolios en el nombre de un ideal social, Michalis mientras está defendiendo a la patria. En ambos héroes asistimos a una reunión de la libertad y la muerte como la experiencia cumbre de la vida humana.

Una mirada más de cerca a los personajes que pueblan su épica y sus novelas lleva al lector a decir que Kazantzakis funciona básicamente con dos tipos de hombre: el tipo convencional, variaciones de los cuales llenan el contexto —no muy diferente de Homero en este sentido— y el heroico. Este último permite una distinción entre la persona trágica —es decir, aquel que en su momento se involucra en la búsqueda de tareas imposibles, como Juliano, Kapodistrias, Constantino Paleólogo— y la persona auténticamente asertiva, como Zorba, que actúa de forma espontánea y se mueve más allá de la moral convencional y del mundo de los valores seguros, como lo hace Odiseo en los primeros libros de la Odisea. Lo importante aquí es comprender el argumento en que Kazantzakis basa su concepción del hombre heroico. Una premisa básica aquí es que incluso si las fuerzas del mundo nos imponen la paradoja de la libertad^[13], el hombre todavía puede ser creativo. Ahora podemos alejarnos de las sólidas metáforas que utiliza en su Saviors of God para definir la virtud más alta. En realidad, se trata de una refundición audaz de la idea de Platón del coraje, sabiendo lo que temer y lo que no se debe temer. Para Kazantzakis, el valor es la virtud más alta una vez que se reestructura en el sentido de actuar a sabiendas, a no temer a la desesperanza absoluta, y no tener miedo a aceptar la muerte como liberación de las ansias de libertad a través de la lucha para ser libres. Ni la persona trágica ni la asertiva están dispuestas a conformarse con la libertad limitada. La diferencia radica en las circunstancias. Dada la oportunidad, el desafío y una elección, el hombre asertivo sin vacilar cruza la línea y entra al dominio de la experiencia trágica.

Como resultado de la refundición del significado de la virtud y la paradoja de la libertad, la visión clásica de la hybris o el exceso de orgullo ya no conserva su sentido original. Kazantzakis una convertido el desafío, total y sin concesiones, en una excelencia básica y necesaria del héroe-mártir. En otras palabras, el desafío no es un defecto trágico, sino una fuerza arrolladora y el motivo primordial. Es la voz del dios que lucha dentro del hombre exigiendo ser liberado. El desafío no cuestiona el poder de los dioses; es un heraldo del inicio de la acción para salvar lo divino. Cuando el héroe trágico de Kazantzakis conoce la muerte, se ha dado cuenta por completo de la identidad entre la desesperanza y la libertad. En contraste, al héroe clásico, que ama la vida y aborrece la destrucción, lucha por ser el mejor y se encuentra con su destino, no porque lo quiera, sino porque las cosas se salieron de control: sus errores de juicio se deben a su hybris o sus limitaciones. En contraste, Kazantzakis nos ha dado un concepto radical de lo trágico y, junto con él una visión trágica apropiada para el viaje del hombre que emprende la búsqueda de la libertad absoluta como un salvador de Dios. Este es el nuevo nostos, si es un nostos en absoluto. Evidentemente, las opiniones de Sófocles y Kazantzakis sobre la naturaleza humana y el lugar del hombre en el universo —de hecho, lo que el mundo finalmente es— no son las mismas. Las visiones correspondientes del destino se mueven en diferentes direcciones.

En sus momentos más expresivos y auténticos, el hombre es un viajero sin Ítaca; rebelde e inquieto, un forajido, carroñero, saqueador y pirata; desarraigado y distanciado, pero solo porque no tiene otra opción, ha optado por esto. Para que el hombre sea fiel a su naturaleza, a lo divino en él, no hay ninguna situación, física o humana, en la naturaleza o la cultura, que pueda detener y contener por completo la energía creativa. Las realidades convencionales solo pueden provocar que este hombre rebelde niegue los valores establecidos. La realidad, en cualquier caso, es un problema, no la solución. En ello radica la condición externa de la paradoja de la libertad. Pero para llevar a cabo una solución, aunque sea temporal, el hombre como héroe debe salir del círculo de teorías, ideas e ideologías, gustos y preferencias. Él debe sellar la búsqueda para salvar a lo divino por medio de su muerte en el momento de su máxima trascendencia.

Pero ahora estamos más allá de la tragedia. En todo caso, la visión clásica de lo trágico ya no se obtiene en este caso de la concepción contemporánea de la relación entre el desarrollo del hombre y la persistencia de las fuerzas en conflicto en la vida. Kazantzakis, tendemos a sospechar, reconoció la incongruencia e intencionalmente dejó de lado la concepción clásica en la resolución de conflictos trágicos. Por lo tanto, no es de extrañar que abogara por reformulaciones radicales de la búsqueda humana en la vida y en el arte^[14]. El Odiseo moderno, o cualquier héroe como él, deben seguir adelante. «La esencia de nuestro Dios es la LUCHA…». Una vez más, leemos en The Saviors of God el motivo básico: «No es Dios quien nos salvará… somos nosotros los que salvaremos a Dios, a través de la lucha, de la transubstanciación de la materia en espíritu»^[15]. Esto en sí implica una visión radical de Dios. Las religiones tradicionales que hicieron al hombre dependiente de Dios son rechazadas. Una y otra vez, su Odiseo sigue decidido a derribar todo ídolo y denunciar toda forma de adoración, filosofía, valor social y estructura política, incluidos los que él mismo construirá en el curso de sus aventuras. Él debe ser y permanecer libre de rechazar y de buscar: listo para trascender todo, incluso a sí mismo. Esto es verdad acerca de Kazantzakis como persona, el creador de su moderno Odiseo. El verdadero héroe no puede dar marcha atrás; nunca puede criticar la veracidad de la demanda de auto trascendencia continua. De hacerlo, sería elegir el camino del cobarde.

El problema de la forma debe plantearse en este momento. Con el fin de expresar su credo, Kazantzakis recurre al arte, y sobre todo a la canción, tragoudi (el derivado del griego moderno de la antigua «tragodia”). Tragoudi no es un drama trágico, pero sí la acción lírica que nos lleva más allá de la tragedia. La palabra ahora viene a significar un modo superior de arte, la canción creativa personal. El logos supremo como la canción, a pesar de ser ineludiblemente comunicativo y comunitario, es también el diálogo dramático de los conflictos internos, líricos en su estado de ánimo e individuales en la expresión. Una vez más, en la selección de los medios de comunicación artísticos, Kazantzakis se separa de la visión clásica de la tragedia y de su dependencia de elementos externos para presentar su control sobre los problemas fundamentales que acechan a la humanidad. Está convencido de que la visión de la vida no florece con la filosofía racional y lógica, sino por el arte y la tragoudi como el acto creativo de la trascendencia.

Cuando Odiseo está dispuesto a condenar todo, todo lo que el mundo contiene, el único acto creativo y la realidad que aún está dispuesto a aceptar es el arte como el drama lírico.      El valor de la canción se presentó en varias ocasiones en la Odisea como una prueba de opción superior. El rey egipcio intercambia todo un imperio por una canción (X, 688-94). El Capitán Elías sacrifica a sus siete hijos a cambio de una canción que le permitirá vivir como una llama inmortal (XIX, 1250). Creyó lo que le dijo el gallo-faisán: “Todas las cosas van hacia la mar y van en la corriente oscura, / se hunden magnas fortalezas con sus almas, se pudren las mujeres, / se pudren también los dioses como los árboles, se deshacen las coronas, / no te cuelgues de ellos, humo son y desvanécense, / ¡llama inmortal del hombre solo es el canto!  (XIX, 1224-28)” ^[16]    

La canción sola le revela al hombre contemporáneo su ser. Pero la libertad exige que Kazantzakis vaya más allá de ella; lo único que hay esperando allí es la muerte. Más allá del arte, cuando la libertad se convierte en absoluta, se encuentra la Gran Nada. Al conocer su desesperanza, el hombre triunfa sobre todas las formas de tentación, conquista la desesperación, y con un literal salto mortal salva a lo divino. Sin tragoudi, la forma más alta y la sustancia de la vida creativa, el guerrero no puede salvar a Dios. En esta identificación del arte y de la santidad, nos encontramos con la llave hacia la religión radical de Kazantzakis. El artista tiene el deber de seguir siendo desafiante en la lucha para transmutar su ser y su mundo en espíritu. Esta obligación debe reinar por encima de todo, porque apunta a un valor más alto que la belleza y la verdad.

Tragoudi es más que la forma. Se trata de la declaración definitiva sobre la sustancia que resume toda una cultura. El destino de tragoudi, el destino del arte, es inseparable del destino del hombre occidental en su entorno contemporáneo, puesto que mira intensamente en el abismo solo para ver su reflejo antes de perder el equilibrio. Tragoudi se convierte en la primera palabra de la vida y la primera palabra de la muerte; es el registro de las fases, de la salvación de Dios a través de la creatividad del espíritu humano. La mente romántica no puede ir más allá de este punto. El artista como el poeta, sostiene Kazantzakis ha visto con mayor claridad que el filósofo u el hombre de Estado, lo que el ethos contemporáneo presagia con su creciente dependencia de la utilidad y la codicia. Es el artista quien ve la libertad en todas sus dimensiones, los riesgos que implica, los sacrificios que exige, las promesas que posee, los horrores que implica su pérdida.

Kazantzakis demostró ser más nietzscheano que Nietzsche. Vio claramente las implicaciones del diagnóstico más aterrador de la escena contemporánea: la interpretación nietzscheana del hombre, una visión que aspiraba a ir más allá de la tragedia y la comedia, más allá de Dionisos y Apolo, y a afirmar la autodeificación del hombre. Cuando Kazantzakis sacó a la luz las implicaciones de las visiones filosóficas románticas y góticas de Nietzsche, Bergson, y otros escritores europeos importantes, lo hizo con el fin de completar el retrato de la hybris moderna y ayudarnos a aprender a hacer frente a sus horrores. Una vez aceptada la demanda romántica de auto trascendencia total, el fin último del hombre se convierte en cómo jugar a ser Dios y hacer que dure.

Kazantzakis completa el moderno y lo concluye. Sin embargo, hay más en el lado positivo de su aportación que a menudo toma la forma de una promesa y una profecía. En cierto sentido, sus obras son anticipaciones de un futuro, un anticipo de lo que vendrá. Este poeta que tan valientemente intentó salvar lo divino en él, también puede ser visto como el preludio de una nueva era clásica y su trabajo como preépico y pretrágico a la vez. Mediante la exploración de toda la gama de su autoconciencia, Kazantzakis encontró una manera de allanar el camino para resucitar el concepto de lo trágico con el poder de sus propias ideas creativas. Bien puede ser que él trazara el camino que la literatura del futuro debe seguir para pasar de la tragoudi hacia el descubrimiento de una nueva forma de tragedia.

No importa cuáles sean nuestras reservas en cuestiones particulares, el hecho es que Kazantzakis ha dado su propia respuesta a la pregunta de Lesky sobre la búsqueda de la resolución trágica en el drama no clásico. La forma en que funciona en su caso es precisamente lo que lo acerca a la tragedia clásica más de lo que uno puede sospechar inicialmente. La resolución se reestructura en forma de una serie de síntesis para responder a una serie de conflictos emergentes en el desarrollo de la acción humana. Los siguientes pasos pueden ayudar a hacer a aclarar la solución.

1. La vida presenta una serie continua de conflictos por persistencia de fuerzas de antitéticas.
2. Una síntesis de la antítesis debe lograrse a través de una acción constructiva y evitar la destrucción.
3. El agon, la lucha, conduce a la síntesis solo si mejora el espíritu.
4. La resolución anunciada con cada acción creativa trae alivio temporal y una catarsis provisional.
5. Nuevas antítesis emergen, exigiendo una respuesta para efectuar nuevas resoluciones de conflictos trágicos.
6. La situación trágica continúa su espiral ascendente en la vida de cada persona, cuando en las postrimerías de cada conciliación la perspectiva del héroe sigue siendo inflexible.
7. Todo ser humano tiene el privilegio de ser un salvador de Dios y, por tanto, se ve atrapado en la telaraña de la tragedia, aunque no todas las personas están dispuestas a pagar el precio de la virtud de la valentía.

Este esbozo del concepto de la resolución trágica no se ajusta a los principios de la dramaturgia como se presenta en la Poética de Aristóteles. Es más cercano a la lógica dramática en la novela moderna que a la tragedia clásica. La no transubstanciación de la materia en espíritu no es como efectuar catarsis después de la hamartia. El fracaso en el primer caso, diría Kazantzakis, es equivalente a fallarle a Dios; en el caso de los trágicos griegos, cuando nos equivocamos en el juicio, nos fallamos a nosotros mismos, y de manera fundamental, le fallamos a nuestra polis.

Por un lado, Kazantzakis diagnostica profundamente la barbarie que sigue tras la libertad mal entendida y mal utilizada. Su Odisea retrata vívidamente lo que ocurre con las culturas en que el espíritu se desintegra o cae en una falta de compromiso con la calidad. Por otro, él es líder en el esfuerzo de estudiar la obra inacabada del Renacimiento con el fin de completar el redescubrimiento creativo de la mente clásica a través de una nueva síntesis. Y bien puede ser que este enfant terrible de la Grecia moderna se mantenga firme en algún lugar entre el presente y el futuro, como un océano inmenso entre dos continentes cuya profundidad y envergadura hay que tratar de entender antes de que podamos ganar la confianza suficiente para emprender nuestro viaje a Ítaca.

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^[1] Ver P. Bien, Kazantzakis and the Linguistic Revolution in Greek Literature, Princeton, 1972.

^[2] Collected Works (Apanta), Vol. 2, Athens, n. d., p. 229. Mi traducción.

^[3] The Saviors of God: Spiritual Exercises, traducido, con Introducción y Notas, por Kimon Friar, New York, 1960. Citado en Introducción, p. 18. Pandelis Prevelakis observa que: “Así como el Odiseo de Homero fue en busca de su tierra natal, el Odiseo de Kazantzakis fue en busca de Dios… El primero encontró a su Ítaca, el segundo se convirtió en el asesino de dioses, en busca del verdadero Dios. «(p. 18)

^[4] Apostolos Sahinis, Prose Writers of Our Times (Pezografi ton kairou mas), Athens, 1967, pp. 33-34. Mi traducción. Ver también The Saviors of God. Section III. «The Action,» 15.

^[5] Carta al Greco, traducido por P. A. Bien, New York, 1965, p. 469. Capítulo 31 titulado «The Cretan Glance,» pp. 464-75. Ver también K. Friar’s «Introduction» to Kazantzakis’s Odyssey: A Modern Sequel, pp. xviii-xx.

^[6] Ibid., p. 211. Ver también P. Bien, «Zorba the Greek, Nietzsche, and the Perennial Greek Predicament,» Antioch Review 25 (1965), 147-63. En este artículo, el profesor Bien afirma que la novela que mejor ilustra la respuesta de Kazantzakis al dilema griego perenne, «el choque y la eventual fusión de las fuerzas que —entonces y ahora— conforman la experiencia griega.» Añade que Kazantzakis «ve a Grecia situada geográfica y espiritualmente entre Oriente y Occidente; él define la experiencia griega como la constante lucha entre estas fuerzas antitéticas, con el apogeo de la civilización griega siendo su fusión «(148). En su Carta al Greco, Kazantzakis afirma lo siguiente: “La posición de Grecia es verdaderamente trágica; sobre los hombros de cada griego moderno se establece una obligación a la vez peligrosa y muy difícil de llevar a cabo. Nosotros llevamos una responsabilidad muy pesada. Nuevas fuerzas subiéndose están alzando desde el Este, nuevas fuerzas se están alzando desde el Oeste, y Grecia, atrapada como siempre entre los dos impulsos en colisión, una vez más se convierte en un remolino. …     Al final de mi viaje a través de Grecia vi más claramente la misión histórica de Grecia, situada como está entre Oriente y Occidente;      me di cuenta de que su logro supremo no es la belleza sino la lucha por la libertad; sentí el destino trágico de Grecia más profundamente y también el pesado deber que se impone en todos los griegos» (pp. 165, 166).

^[7] The Odyssey: A Modern Sequel, traducida al verso en inglés, con una Introducción, Sinopsis and Notas, por Kimon Friar, New York: Simon and Schuster, 1958. II, 11. 1338-9.

^[8] Alvin Lesky, Greek Tragedy, traducido por H. A. Frankfort, y con Prólogo por E. G. Turner, segunda edición, London, 1967; especialmente C. I, «What Is Tragedy?» pp. 1-26.

^[9] En una carta a Pandelis Prevelakis, del 12 de febrero de 1951, enviada desde Antibes, Kazantzakis escribió que su desarrollo espiritual tenía para él un significado religioso: «En The Report to Greco      hice una confesión… y allí hablo de las cuatro etapas principales a través de las cuales he pasado, y cada una de estas etapas tiene un nombre sagrado: Cristo, Buda, Lenin, Odiseo.». Ver P. Prevelakis, Kazantzakis and His Odyssey, A Study of the Poet and the Poem, traducido por Philip Sherrard,New York: Simon and Schuster, 1961, p. 181. La pregunta que vale la pena perseguir desde el punto de vista de nuestro tema es la siguiente: «¿En qué sentido es      este Odiseo un griego y cómo se encarna en él la calidad de lo trágico?» Diferentes respuestas se han dado a esta pregunta. De hecho, ha sido un tema muy debatido, como señala Kimon Friar en su Introducción a The Odyssey (pp. x-xii). P. Poulakidas sugiere en su artículo, «Nikos Kazantzakis: Odysseus as a Phenomenon,» Comparative Literature Studies 6, N° 2, p. 130, que este Odiseo se forma «en el molde del existencialismo». La afirmación es demasiado fuerte como para generar convicción o para permitir comparaciones fructíferas con la noción clásica de lo trágico. W. B. Stanford comenta que Kazantzakis toma la posición de no homérica de que Odiseo era «un vagabundo incurable de corazón», y añade: «Esta es la concepción esencialmente romántica del héroe de la Odisea, le debe algo a Byron y Nietzsche, así como a Fausto y Columbus. (…) El héroe de Kazantzakis nunca es el estadista cauteloso de la tradición clásica”. Ver en The Ulysses Theme, Oxford, 1954, ed. rev., 1963, p. 222. Sin embargo, Stanford parece ir demasiado lejos cuando insinúa que este Odiseo tiene su ascendencia en el estoicismo Colin Wilson discute el énfasis de Kazantzakis en las fuerzas irracionales en el héroe y observa que se trata de «un Ulises Fáustico, y Homero lo habría encontrado incomprensible”. Ver Mysticism and Poetry, London, 1970, p. 207.

^[10] Aristotle on Poetics and Style, traducido por y con una Introducción de G. M. A. Grebe, Indianapolis: The Library of Liberal Arts, 1958. Ch. XIII, 1453 a.

^[11] Op. cit., pp. 14-15.

^[12] Prevelakis comenta que «…su lucha espiritual era hacer de The Odyssey una ‘teología’. El Odiseo de Kazantzakis va en busca de Dios como el Odiseo de Homero va en busca de su patria.      La nostalgia los consume a ambos. …La muerte del Odiseo moderno es su única transfiguración» (op. cit., p. 62).

^[13] Colin Wilson, también señala que la libertad limitada implica una paradoja. Fichte en el siglo XIX hizo la observación de que una paradoja extraña y absurda se produce aquí y expresa en pocas palabras el problema romántico,      que es el problema para el hombre moderno: ciertamente, la libertad hace libre al hombre moderno, sin importar lo tautológico que puede sonar, pero una vez que el hombre se acostumbra a la libertad y sus valores quedan fijos, entonces la libertad deja de funcionar con autenticidad; la paradoja es que se convierte en un bloque para la evolución del hombre. Como dice Wilson, «este sueño es el mayor enemigo de los seres humanos». Lo anterior establece el marco para la evaluación de Wilson sobre la obra de Kazantzakis. Él escribe: “Kazantzakis es el único escritor contemporáneo que vio el problema, lo enfrentó y pasó su vida luchando como un demonio para resolverlo. La grandeza de su obra radica en esta cualidad demoníaca. También es heroico; Kazantzakis es el único escritor moderno de quien uno podría usar la palabra ´Prometeico'» (op. cit., pp. 186, 187).

^[14] Comp. P. Prevelakis, op. cit., pp. 26-27.

^[15] Sección II, «The Vision,» 34; Sección III, «Action,» 47.

^[16] “La Odisea”, ed. Tajamares, 2013, trad. de Miguel Castillo Didier, p. 742.