POR MARÍA JOSÉ PELÁEZ SIERRA
El amor que late en las piedras viejas de esta casa ha hecho un milagro más: el de permitir que, como si fueran ciegos, no se vieran el cuerpo sino solo el alma
(Puig, 2005, p. 107).
Con frecuencia se ha estudiado la novela El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, como un relato Kitsch o pop; sin embargo, no es gratuito que introduzca con este epígrafe pues, precisamente, lo que propongo es que Puig permite que leamos su libro como un desborde barroco. Un barroco desmedido en sí, sobre todo, en tres ámbitos: el de la prisión utópica, el del relato mítico-melodramático y el del travestismo monstruoso, como he decidido llamarlo.
Desde luego, estas pocas páginas serán solo un esbozo de esas tres categorías; no obstante, espero que sirvan para releer a Puig en otra clave y para conversar, teóricamente, con La invención de lo cotidiano, de Michel de Certeau.
Así pues, El beso de la mujer araña comienza con Molina y Valentín, dos presos de la dictadura militar argentina de 1976, quienes convierten su celda en un sueño de evasiones, transgresiones y privacidad fugaz. Digo fugaz porque fuera del calabozo los dos no serían más que un homosexual y un revolucionario –perseguidos ambos, pero en extremos opuestos de la guerra–, sujetos a no encontrarse en lo público. Por eso es que la celda se construye como la isla de Tomás Moro; en el espacio de lo teórico, de lo enunciado, de lo irrealizable fuera de ella. Finalmente, en el espacio de lo utópico.
De ahí que Certeau diga que la opresión
Arranca a los ciudadanos de sus dichas privadas, para amontonarlos en sus prisiones o en sus campos, al imponerles la tortura de una vida pública de las más íntimas funciones: entonces aparece aquí la horda reconstituida donde cada quien es el lobo del otro. La utopía tampoco se equivoca aquí: extiende su vigilancia panóptica a las acciones más privadas del cuerpo individual, a fin de dirigirlo todo y controlarlo todo en la “ciudad perfecta” (Certeau, 2000, p. 150).
Sin embargo, el giro barroco se encuentra justamente en que ese lugar designado a despojarse de las “dichas privadas” es apropiado por quienes lo habitan y lo transforman en el más íntimo de los espacios. Una celda que, paradójicamente, no cohíbe sino que libera; que no crea ciudadanos perfectos y serviles, sino que es una utopía a la inversa de la acepción: la utopía de las emociones prohibidas, en donde lo disonante es el ideal.
Incluso la tortura, que es quizás la representación más constante del sistema penitenciario del siglo XX, no logra sacar información de Valentín ni ejercer el suficiente temor en la población civil, y ese es otro de los hitos barrocos. Pues lo peor que le puede pasar al poder, como decía Eduardo Galeano en La canción de los presos, es que el torturado disfrute de su pena. Y, en efecto, eso sucede con Valentín en la novela cuando dice: “Mis ideales, el marismo… ese placer lo puedo sentir en cualquier parte, acá mismo en esta celda, y hasta en la tortura. Y ésa es mi fuerza” (Puig, 2005, p. 30).
Por otro lado, ya mucho se ha dicho sobre el melodrama en El beso de la mujer araña; sobre todo, en la intervención que hace Molina en las películas románticas para inscribir sus propias memorias y deseos en el relato. Mas, mi interés se posa en el melodrama como una forma mítica de sobrellevar la realidad, es decir, como una forma de elevar la exageración y la codificación a través de la inocencia.
Si bien Certeau le concede a esta situación un valor negativo y dice que “Entre nosotros, los grandes relatos de la TV o de la publicidad aplastan o atomizan los pequeños relatos de las calles o de los barrios” (Certeau, 2000, p. 145), yo considero que en una situación tan particular como la de la cárcel, esa guerra de relatos –que menciona Certeau– no es ni tan hegemónica ni tan banal como parece. Es más, el barroco de El beso de la mujer araña solo puede erigirse a partir de la simulación de esos roles que cumplen los dos presos para, con los gestos y la futilidad melodramática, decirse más de lo permitido por la dictadura y por ellos mismos.
Entonces, podríamos agregar que en la novela los relatos coexisten, no se aplastan sino que se inscriben y se disfrazan en la trivialidad. Así como hacía el barroco colonial del siglo XVI y el XVII en el que indígenas, como Guamán Poma o el Inca Garcilaso de la Vega, escribieron bajo el paradigma español pero reflejando a su vez el revés de una constante sublevación y crítica.
De igual forma, sostengo que el revés en la fragilidad de Molina es alzarse en lo mítico al volverse eterno en una muerte heroica. Es consagrarse entonces a la revolución, incluso cuando él no se considera revolucionario. Es decir, Molina no solo no cumple con su papel de espiar a Valentín y envenenarlo, sino que además lo ayuda para que sus mensajes lleguen fuera de la cárcel.
Ahí es en donde Puig se juega todas las fracturas barrocas, pues el travestismo no solo nos aparece como el deseo de ser otro, sino como un juego de roles en donde la sensibilidad de Molina es la verdadera potencia insurrecta. En donde el héroe (Molina) –siempre pobre de autoestima cuando habla de sí mismo en las películas que cuenta– muere con grandilocuencia y, sobre todo, con extremo melodrama, sin que eso afecte su valor.
Molina es todo barroco, pero es especialmente porque no nos esperamos su valentía. No esperamos que él sea el que desata los deseos de Valentín y el que, en su teatro, por utilizar la palabra de Certeau y del barroco, sea el que más contenga un compromiso político con la nación.
Finalmente, lo monstruoso está presente en cada palabra de la narración. Está, sin duda, en ese exceso en donde el status quo no encuentra sosiego, en donde se dinamitan las apariencias y la conveniencia para pensarse en otras posibilidades. Posibilidades deformes, viles y también maravillas, tal como los monstruos.
Pensar entonces El beso de la mujer araña como un libro travesti y monstruoso, me sirve para pensarlo con dos categorías profundamente barrocas. La primera, según los imaginarios del siglo XVI, tiene que ver con que todo el mundo juega un papel en la vida. Y, jugar ese papel implica representar un personaje y fingirse en una pose que, como en La vida es sueño, de tanto repetirla se va imponiendo. Por eso, la prisión crea un efecto de pequeño teatrillo en donde no solo se travisten los personajes, sino la misma realidad y sus objetos. Incluso el discurso, con su tensión entre lo dicho y lo no dicho (“ser mal pensado”, según Certeau, p. 25), se disfraza para mostrar los dobles sentidos tan propios del lenguaje del sexo, que es también un lenguaje político.
El monstruo, por su parte, es simplemente lo “otro” en la época barroca. Es ese prisma colonial con el que se miraba a lo desconocido con la categoría de deforme, para reducirlo, para acallarlo y finalmente para justificar la violencia. Hacinar a un revolucionario y a un homosexual en una cárcel dictatorial significa, para el poder, poner en cuarentena a quienes “enferman” la patria y alejar de la “ciudad perfecta” a los monstruos que la desestabilizan.
Con lo que no contaban es con que esos monstruos asumirían su marginalidad, la habitarían, la volverían en recuerdo y la liberarían.
FUENTES
Certeau, M. d. (2000). La invención de lo cotidiano. Ciudad de México, México: Universidad Iberoamericana.
Galeano, E. (1 de agosto de 1980). La canción de los presos. Nexos , 3.
López, N. Z. (2011). Lectura neobarroca del Beso de la mujer araña de Manuel Puig. Universidad de Chile , 49.
Moro, T. (2011). Utopía. Madrid, España: Círculo de Bellas Artes.
Puig, M. (2005). El beso de la mujer araña. Ciudad de México, México: Debolsillo.
Tierney, D. (2002). El terror en El beso de la mujer araña. Revista Iberoamericana , 11.
María José Peláez Sierra (Manizales, Colombia, 1996). Periodista y literata, graduada con honores en 2019, de la Universidad Javeriana de Bogotá. Estudiante de último semestre de la Maestría en Estudios literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Apasionada por la literatura testimonial y por las fronteras entre lo que llamamos lo real y lo ficticio.
