CUATRO AMBROTIPOS TEXTUALES SOBRE JOEL-PETER WITKIN

POR KEVIN HUMBERTO MARTÍNEZ

I. La extracción

En la mesa de disección la necrosis ha comenzado a formar galaxias. Los ojos están expandidos en blanco, la abertura es rojiza y seca, el escalpelo hace juego con el guante de látex. Todo el ambiente flota en fenol, y éste impide la filtración de la putrescina. Cualquier descuido puede provocar la tensión injustificada de los ligamentos. Se hace un corte lineal de 3 cm a lo largo del abdomen para verificar el estado de la miositis. Después, se procede a la extracción de una taenia solium cuya longitud es de cinco metros. El anatomista debe conseguir un terrario para depositar a su nueva mascota. En sus manos, el monstruo abisal del intestino delgado se retuerce, hasta que poco a poco tranquiliza sus movimientos, ¿entiende el contacto con el humano? ¿Siente el calor de las manos en su cuerpo invertebrado? Ya en confianza, este platelminto abre su escólex, deja ver unos ganchos puntiagudos, los cuales rodean toda la abertura formando un círculo de púas donde alguna vez las proteínas y vitaminas de los alimentos fueron destrozadas, como si cayeran a las aspas de una licuadora.

Ante este escenario, el anatomista cree prudente tomar pruebas fotográficas del parásito; sin embargo, previo a conseguir estas imágenes, es necesario cuidar la ambientación para lograr un montaje original. De esta forma, la taenia solium será capaz de posar junto a una licuadora y un microondas, sin olvidar la colocación de naturaleza muerta y arreglos florales a su alrededor, mientras nuestra modelo parasitaria es sujetada por alambres que el espectador no podrá distinguir con facilidad. La colección de placas pasará por un tratamiento que incluye la gelatina usada como conglomerante de los granos haluros de plata para la emulsión fotográfica, de esta manera se podrá obtener un resultado ilustrado cuya calidad en sepia será notable.

II. Tres estadios en la obra de Joel-Peter Witkin:
operator–spectator- spectrum

El crítico francés Roland Barthes en La cámara lúcida, describe tres estadios operativos del proceso fotográfico. El primer estadio hace referencia a quien toma la fotografía, éste es conocido como operator. En tanto que el segundo estadio consiste en quién ve la foto, identificado como un spectator y el objeto fotografiado, que es el tercer punto de encuentro, es reconocido como spectrum.

Para acercarnos en un primer plano al trabajo de Joel-Peter Witkin, tomemos en cuenta tanto al operator como al spectrum. Pensemos que el anatomista del primer apartado es Witkin (operator) y que el spectrum es la taenia solium. Tomemos en cuenta que Witkin es un fotógrafo apegado de forma completa a su trabajo en estudio. Las placas con las que trabaja son ecuánimes al proceso que sigue un pintor al crear un cuadro: detrás de cada imagen hay un boceto previo; de esta forma, es válido pensar que Witkin marca el escenario del spectrum.

La fotografía que quiere lograr la plantea con un tiempo determinado, dibuja antes de activar el obturador. Como plantea Trisha Ziff: “Witkin es meticuloso. Con frecuencia, para una sola imagen, producirá series de dibujos a lápiz o tinta, mientras se desarrolla el estudio para un retablo. Pinta telones de fondo, pinta sobre la ropa que usan las modelos, e igualmente pinta sobre sus cuerpos”. La convivencia entre operator y spectrum va más allá del instante, no se trata de un mero accidente.

III. Imposibilidad de ekphrasis del espectrum en Joel-Peter Witkin

Joel-Peter Witkin raspa la superficie de la impresión utilizando el proceso de cera encáustica, puliendo y lustrando la cera de abeja sobre la imagen. Mediante este proceso logra plasmar, por ejemplo, una figura equina crucificada, pero, ¿cómo poder ir más allá en la descripción cuando la imagen por si misma ya nos dice demasiado? Querer hacer una ekphrasis del trabajo de Witkin, ¿no es pretender la saturación? ¿Cómo describir una placa de Joel-Peter Witkin? Con estas interrogantes me encontré durante mi investigación y extracción de la taenia solium. Mientras su escólex se aferraba a mi cerebro, pensaba en diversos acercamientos a la fotografía de este artista estadounidense.

Me acerco a Luz Aurora Pimentel y a su estudio intitulado:  Ecfrasis y lecturas iconotextuales. La taenia solium, o al menos eso pienso, me dice que lea las primeras líneas porque ahí encontraré respuestas: “El sentido original de esta figura, tal y como lo entendían los rétores de los siglos III y IV d. de C, y en especial Hermógenes, en su Ecphrasis. Progymnasmata, quedaba definido dentro de las formas de la descripción: “se trataba de una descripción extendida, detallada, vivida, que permitía presentar el objeto ante los ojos; una descripción que tenía la virtud de la energía”.

Después de esto, aún pienso en la imposibilidad de describir una fotografía de Witkin. ¿Cómo empezar? Para presentar al otro-no-verbal es necesario aniquilarse como espectador y asumir la tarea de “describir mediante”, “a partir de”. Es entonces una operación completamente intertextual, pero, ¿quién es el intermediario? ¿El espectrum? ¿El operator? ¿El parásito de cinco metros? Creo que la respuesta es esta: hay imposibilidad de describir las fotografías no por un mero bloqueo personal, sino porque es tanta la información vertida en las placas, tantos son los mundos fantásticos que arroja el creador de estas imágenes, que abrir otra compuerta resulta una contrariedad, porque entonces estaríamos rompiendo con la visión personal de Witkin. Porque, precisamente, al asumir el ejercicio ecfrástico valoramos el ejercicio de crear mediante las palabras un modelo genérico, un “equivalente verbal”, como señala Luz Aurora Pimentel. Podríamos intentarlo.

IV. El intento: 

Caballo Crucificado, 1999.
Impresión en gelatina de plata tonificada

Una astilla cruje en el madero de tormento. La cámara registra la figura equina con todas sus vértebras cáudales. Debajo de los cascos, un cráneo de utilería reposa indiferente. Se trata de una mimética, reconstrucción de lo acaecido en el Gólgota, un montaje escénico del Calvario, encerrado en primer plano.

Maniatado, el caballo expone su húmero tras un corte en media luna, y es probable que en el ambiente floten moléculas cadaverinas. Llama la atención la sombra producida por su cuerpo. La sombra de una crucifixión sin moscas que perturben aquella serenidad casi desafiante para quien observa. El cortinaje abierto da señal de una invitación al espectáculo tardío de la barbarie. Este acto fotográfico, en una ambientación genérica del sufrimiento, no tiene pase a la resurrección, se encuentra al servicio de la mirada porque el cuadrúpedo tiene un espacio importante en la memoria gráfica que no lo deja descansar.

Supongamos que, al exponer esta fotografía en una galería, cada espectador tendría que llevar en su mano una lanza, un artefacto puntiagudo para picar los costillares protegidos por un cristal anti-reflejante. Existirían Longinos de sobra, el ocaso estaría modulado por un foco inteligente y el curador, cual un Poncio Pilatos, presentaría la obra frente al público mediante el grito: ¡Ecce Equidae!

Detrás del cadavérico corcel se nos presenta una parte del “Juicio Final” de Giotto di Bondone. Pintura y fotografía forman un espacio de representación ecuánime. Podríamos pensar que lo que verdaderamente ven nuestros ojos es la mera crucifixión de un rocín apocalíptico, Pegaso desmembrado.