POR ANA INÉS FERNÁNDEZ
Según Gérard Genette en su libro Palimpsestos, todo texto se funda en uno previo, del cual toma idea, forma o género. Resultaría simplista decir que algún texto es independiente del resto o que se basta a sí mismo: desde siempre, todos los textos han sido reescrituras de algo más, los más nuevos son las capas que se van superponiendo en el palimpsesto (hipertextos, de hiper-, “arriba”) y los más viejos o muy retomados (hipotextos, de hipo- “abajo”) constituyen las capas más profundas, que son las que podemos entrever cuando leemos algo nuevo. El hipertexto por excelencia, dice Genette, es la parodia: no puede haber parodia sin algo que parodiar. El mismo sufijo (para-) implica oposición o contigüidad con otro elemento.
Por un lado, entonces, todos los textos que leemos y que producimos provienen (en mayor o menor medida, consciente o inconscientemente, evidente o imperceptiblemente) de otro. La lectura nutre la cabeza de quien escribe; va formando los cimientos de sus futuros textos. Y por el otro lado, los textos primigenios, que son la materia prima de todo texto posterior, necesitan ser evocados constantemente para mantenerse vivos. Es decir que el universo textual funciona como un ecosistema de interdependencias mutuas, pues los textos nuevos dependen de los anteriores para poder surgir, y los textos viejos necesitan ser retomados para no morir.
Por ejemplo, Antígona es uno de los mitos clásicos que no ha dejado de retomarse nunca. La manera de mostrar la empatía y la noción del derecho a un entierro digno han atravesado la cultura occidental durante siglos, tanto que no podríamos determinar si son sentimientos profundamente humanos o si son construcciones sociales tan antiguas y arraigadas que las consideramos sentimientos profundamente humanos. Este mito se ha retomado tantas veces que los textos derivados se han vuelto casi independientes de la obra que les dio origen: la Antígona de Anouilh es ya un clásico en sí mismo de la literatura francesa, y seguramente ha inspirado la escritura de otras obras, casi sin tener que pasar por Sófocles; y en un contexto más cercano, está también la Antígona González de Sara Uribe, que es muy reciente como para saber si quedará consagrada como clásico de la literatura mexicana, aunque, a juzgar por la cantidad de desapariciones forzadas en el país, no parece que la reivindicación del texto por parte de todas las posibles Antígonas vaya a menguar pronto.
Estas nuevas versiones, o Antígonas modernas, han surgido porque el texto original de Sófocles ha exigido actualizarse con el tiempo. Esta idea de la actualización de un texto original podría contradecir la mera idea de “clásico” en su acepción literaria de “intemporal”. Pues no, parece decirnos Genette, los textos son tan temporales que exigen ser reescritos en distintas épocas y de distintas formas. Y esto no quiere decir que los textos “caduquen” y que necesitemos reemplazarlos, sino que hay textos tan fundamentales que no van a caducar nunca y que, en cambio, proliferan, florecen, se deforman sin cesar. Ésos parecen ser los verdaderos clásicos, los que se pueden seguir leyendo en su forma original y en sus formas derivadas a través de épocas y generaciones, no los inmutables y áridos que no han derivado en nada más, que no nos han hecho pensar como civilización.
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Al hablar de traducción, usamos con frecuencia los términos “reescritura”, “palimpsesto”, “versión”, etc. para denotar la relación que hay entre el texto original y el derivado, pues para explicar la traducción muchas veces decimos que consiste en reproducir un texto en otra lengua, en escribir sobre lo ya escrito o en ofrecer una interpretación particular para una cultura distinta. En cambio, si habláramos de “actualización” en traducción (como antes hablamos de “actualización” de los clásicos en literatura) nos estaríamos refiriendo exclusivamente a la obra traducida, es decir, a volver a traducir un texto en cierta lengua, pero sin que esto implique relación ni alteración alguna de la obra original, sino que, a partir del mismo modelo, se plantea una nueva traducción que obedezca a las necesidades de su época y contexto. A esa actualización de los textos traducidos se le llama “retraducción” y se puede explicar de la siguiente forma: por lo general, una nueva generación se da a la tarea de volver a traducir algún texto que ya había sido traducido antes en su lengua, pues considera necesaria una nueva versión, ya sea porque la obra es tan antigua que la lengua meta ya cambió y dejó de ser comprensible o atractiva para el público actual, ya porque no se consiguen ejemplares de las traducciones anteriores, ya por un cambio en la tradición traductológica, ya porque —y ésta es la razón simbólica que importa y que engloba a las anteriores— el texto es tan apreciado por la cultura meta que la nueva generación siente el deseo (ese deseo que se confunde con necesidad) de volver a traducirlo, de proponer una nueva versión.1
Uno de los debates que giran en torno a la retraducción consiste en la idea de que, si los originales no se reescriben y pueden leerse en cualquier época sin importar el paso del tiempo, por qué las traducciones necesitarían versiones nuevas cada cierto tiempo, es decir, por qué se supone que las traducciones “caducan”, mientras que los originales se mantienen incólumes durante siglos. En suma, se acepta que las traducciones deben actualizarse sin concebir que esto conlleve cambio alguno para el original, pues sigue existiendo la idea cada vez más insostenible de que el original es uno, único, inmutable.2 La solución al debate es que ningún texto caduca y que ningún texto es inalterable, ni originales ni traducciones, sino que todos se van asentando cada vez más al fondo del palimpsesto. Cada nuevo texto se va superponiendo a los que lo preceden y a aquellos de los que nace, pero no los cubre como si fuera un cuerpo opaco, sino que los deja surgir como si fuera un velo a través del cual se adivinan las figuras (las letras, las ideas) que están debajo: los originales se retoman en forma de nuevas creaciones (como las Antígonas de Anouilh y de Uribe, donde la primera conserva la forma del original —el teatro— y la segunda apenas conserva el nombre y la alusión al tema central; como el Ulises de Joyce, ejemplo paradigmático; o como el “Pierre Menard” de Borges que, más que retomar el Quijote, es un comentario sobre la imposibilidad de repetir la grandeza de la obra de Cervantes); y las traducciones se retoman en las versiones coetáneas o subsecuentes (Shakespeare se traduce más o menos cada generación, por ejemplo; o las distintas versiones del El Capital en español que tanto han hecho debatir a los estudiosos del marxismo).3 Y todos esos textos van formando un diálogo sobre la obra a través del tiempo: Cervantes dice con el Quijote, “he aquí la novela fundacional con la que se medirán todas de ahora en adelante”, y siglos después, Borges añade, “no sólo toda la literatura de ficción se mide con el Quijote, sino que también todos los escritores se miden con Cervantes”. Y así sucesivamente conforme surgen más obras al respecto. Ese diálogo textual va formando nuestra consciencia individual y colectiva sobre el Quijote, de entrada, pero conforme crecen el diálogo y los relatos, las lectoras nos nutrimos de todas las interacciones y vamos entendiendo poco a poco el entramado de textos que forman el palimpsesto.
El diálogo que forman las traducciones es uno quizá más sutil, porque no hablan de la obra como los otros textos, sino que la representan, la re-presentan. Pero el diálogo existe entre todas las versiones posibles de una traducción en todas las lenguas, porque cada una es una mirada distinta sobre una misma cosa. Dentro de una misma lengua, las retraducciones acrecientan el diálogo porque las diferentes versiones dicen mucho sobre el original, pero también sobre las otras versiones, y a veces incluso quieren interpelar, corregir o denostar directamente a las anteriores; sin embargo, el mejor diálogo entre traducciones a una misma lengua es aquél en donde se reconocen mutuamente y en donde las nuevas versiones toman a las anteriores como ancestros venerables. Quien retraduce un texto generalmente está consciente de lo que se ha hecho antes, sabe cómo y dentro de qué tradición se ha traducido, y tiene claro por qué su nueva versión tiene cabida en su cultura. Al respecto, Ricoeur sentencia: “la única manera de criticar una traducción es proponer otra”.
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La manera de reescribir cualquier texto es creando una nueva versión del mismo, ya sea en otro género (como hace la parodia), o en otra lengua (como hace la traducción). Las nuevas versiones son siempre homenajes a algo que se pretende inmortalizar; son llamados de una cultura a no olvidar ciertas historias, ciertos personajes, ciertas formas de escritura. Todo texto que pase la prueba del tiempo para permanecer en la mente de la cultura, paradójicamente permanecerá a través de mutaciones, de reescrituras, de traducciones y de retraducciones. Quizá Borges diría que cada texto es un nuevo intento por escribir el Quijote, y que gracias a eso tenemos una literatura vastísima que no deja de reinventarse ni de dialogar entre sí.
FUENTES
Berman, Antoine (1995), Pour une critique des traductions: John Donne, París: Gallimard.
Genette, Gérard (1982), Palimpsestes, Francia : Seuil.
Ricoeur, Paul (2005), Sobre la traducción, traducción de Patricia Wilson, México: Paidós.
1 En español, por ejemplo, existe además el factor de la multiplicidad de dialectos, lo que nos invita a querer versiones en nuestro propio dialecto de los textos que nos gustan, aunque las otras traducciones sean perfectamente comprensibles. ↑
2 En su libro sobre crítica de traducción, Berman (1995) explica que un texto original se altera por el mero hecho de que existan textos que lo interpelen, ya sean críticas o traducciones (incluso plantea a la traducción como una forma de crítica). Por estas mismas razones Genette les da tanta importancia a lo que llama paratextos (los textos que hablan de un texto), pues asegura que nuestra concepción de un escrito no sólo surge de la lectura del escrito en sí, sino que emana de todas las concepciones sociales (textuales o no) que existan sobre la obra: por ejemplo, pensamos a Proust no sólo a partir de nuestra lectura de Proust, sino, en primer lugar, a partir de la lectura de los traductores de Proust al español, de la cantidad de alusiones a las madalenas de la abuela, de todo lo que se ha dicho sobre sus eternas frases subordinadas y de lo que Genette nos ha explicado sobre cómo funciona el relato en la novela de siete volúmenes que podría resumirse en la frase “Marcel se convierte en escritor”. ↑
3 Véase esta anécdota que narra Ibsen Martínez en 2017 para El País, https://elpais.com/internacional/2017/09/19/actualidad/1505850035_861252.html ↑
Ana Inés Fernández Ayala (Ciudad de México, 1986). Es traductora de literatura y ciencias sociales desde 2010. Estudió el diplomado en Traducción Literaria y Humanística del IFAL y la Maestría en Traducción del Colegio de México. En el ámbito literario, se ha especializado en la traducción de literatura francoantillana. En el ámbito de las ciencias sociales, a la traducción de ensayo académico en temas de ciencias sociales.
